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有害。因为把皇帝演得这样无能,只能让平民百姓蔑视皇朝尊严。特别是其中有一些忠臣起兵“戕戮吏、劫监、劫法场”的场面,更容易引发他们以下犯上的冲动:“汉、唐故事中各有称兵劫君等剧,人主偶信谗言,屈杀臣下,动辄招集草寇,围困皇城,倒戈内向,必欲逼胁其君,戮其仇怨之人以泄其忿者,此等戏文,以之演于宫闱进献之地,借以讽人主,亦无不可,草野间演之,则君威替而乱端从此起矣。又戕官戮吏,如劫监、劫法场诸剧,皆乱民不逞之徒、目无法纪者之所为,乃竟敢堂堂扮演,启小人藐法之端,开奸侫谋逆之渐,虽观之者无不人人称快,而近世奸民肆志,动辄拜盟结党,恃众滋事,其原多由于此。”
而一些穷形尽相描写奸臣如何祸政乱国的戏也不许演。这些戏剧,往往把奸臣们演得太丑太恶太没底线,让今人看了,认为我和他一比,还好过他十倍,因而放松了自我改造的紧迫感:“奸臣逆子,旧剧中往往形容太过,出于情理之外,世即有奸臣逆子,而观至此则反以自宽,谓此辈罪恶本来太过,我固不甚好,然比他尚胜过十倍。是虽欲儆世而无可儆之人,又何异自诩奇方而无恰好对症之人,服千百剂亦无效也。”
乾隆朝禁戏的另一个重点是武打、涉案内容。乾隆三年(1738年),福建水师提督王郡在汇报中说,有些地方戏,以武打、凶杀等刺激性场面穿插其间,借以吸引观众。结果造成一些人争相模仿,“引类呼朋闯入戏馆,取乐争锋、逞凶打架者不一而足”的“不良后果”,特别是青少年接受能力强而辨别能力差,很容易因此舞刀弄棒,走上邪路,因此请朝廷下令,禁戏以端风俗、宁地方。朝廷同意王郡的意见,认为这些戏剧容易起衅成歹,诱民为恶,坏人心术。而那些热衷于观看这些剧的人,想来也不是什么善良之辈。“若夫凶戏关目,如开肠破肚、肢解流血等事,凡在循谨良懦之流,必回首他顾,不欲卒视,其视之而毫无怖畏、手足舞蹈、跃跃如欲试者,此人非流氓即匪类,否则失教之子弟习于斗狠,将入下流者也,是凶戏关目之坏人心术如此”。
因此,朝廷下令,禁止搬演此类暴力凶杀内容。《杀子报》中母杀子的血腥,《伐子都》之呕血,罗通殉难的盘肠大战,张顺跳波的舞刀弄叉,这些血腥场面都被禁止出现在观众面前。
乾隆皇帝并不是禁戏目的第一人,却是“戏改”工作的首创者。
在审查剧本的工作中,皇帝发现了一个严重的问题。老祖宗给我们留传下来许多脍炙人口的经典好戏。可惜,用乾隆朝严格的审查尺度衡量,几乎部部都有“违碍之处”。如果一律禁演,那盛世舞台上也就没有什么戏好演了。
皇帝认为,对于那些内容基本积极向上的戏,不宜简单粗暴禁毁,而应该通过局部修改,取其精华,去其糟粕,使之更好地为盛世文艺舞台服务。
乾隆四十五年(1780年),皇帝在禁戏的圣谕中第一次提到了这个问题:“至南宋与金朝关涉词曲,外间剧本,往往有扮演过当,以致失实者。流传久远,无识之徒或致转以剧本为真,殊有关系,亦当一体饬查。此等剧本,大约聚于苏、扬等处,著传谕伊龄阿、全德留心查察,有应删改及抽掣者,务为斟酌妥办,并将查出原本暨删改抽掣之篇,一并粘签解京呈览。”
意思是说,许多涉及南宋与金朝内容的戏,虽然主旨是为了表彰忠义,但是对金人等少数民族丑化过甚,因此需要加以修改。皇帝在中国历史上首次制定了剧本审查制度,要求各地方官详细审查收缴到的剧本有无需要改动之处,并汇报到皇帝处,由皇帝亲自把关定夺。皇帝组织了一批专家学者,对这些戏曲中的违碍及不当之处一一修改。
戏改工作按三个对头原则进行:一、思想感情对头,即对清王朝要怀拥护忠爱之情,对少数民族不得存歧视污蔑之处;二、基本情节对头,人物身份和关系应有伦次,扮演应使人信服、不可过分夸张;三、时代气息对头,不可乱用本朝服色,坚决纠正演员在着装、语言以及整体风格方面低俗媚俗现象,“务须详慎抉择,使群言悉归雅正”,从唱词、帮腔、武打龙套、身段扮相、念白台词,到锣鼓、道具,都在皇帝的亲自指导下,进行了反复推敲修正,去掉了其中“反动”“低俗”“荒诞”“不合理”部分,拔高提纯,脱胎换骨。
野史中的一个小故事传神地表现了皇帝对改造工作的要求和态度。《清稗类钞》载:“南巡时,昆伶某净,名重江浙间,以供奉承值。甫开场,命演《训子》剧,时院本《粉蝶儿》一曲,首句俱作‘那其间天下荒荒’,净知不可邀宸听也,乃改唱‘那其间楚汉争强’,实较原本为胜。高宗大嘉叹,厚赏之。”
为适应盛世需要,除了禁和改外,乾隆朝还创作了许多新的曲目。
皇帝按照“推陈出新”的原则,积极扶持重点创作,大力鼓励新剧本的出现。
皇帝亲自组织了层次极高的戏曲创作班子。这个班子由庄亲王亲自挂名,由刑部尚书张照担纲,诸多有文艺才能的朝臣亲自投入创作。《啸亭杂录》载:“纯皇帝以海内升平命,张文敏制诸院本进呈,以备乐部演习。凡各节令皆奏演。其时典故如屈子竞渡、子安题阁诸事,无不谱入。”他们在皇帝的亲自指导下,主撰了一系列“大戏”,比如庄格亲王亲自创作的《鼎峙春秋》(内容是三国故事)、张照创作的《升平宝筏》(内容是西游记故事)、御用文人周祥玉创作的《忠义璇图》(水浒故事)等。剧本的题材,既有历史故事,又有魔幻传说,“以忠孝节义为主,次之儒雅之典,奇巧之事,又次之以山海之荒唐,鬼怪之变幻,而要以显应果报为之本。又凡忠臣义士之遇害捐躯者,须结之以受赐恤,成神仙;乱臣贼子之犯上无道者,须结之以被冥诛,正国法”。
皇帝在剧本的内容、唱腔、演技、曲牌、服装、脸谱、道具等方面,都提出了极为重要的意见。乾隆朝宫廷戏剧的特点是规模宏大,气派非凡。多数为十本二百四十出,人物众多,气势恢宏,有的戏要是从头到尾全部演完,居然需要十天时间,确实是“大戏”。这有诗为证,朝鲜使臣在看完宫廷大戏后写道:“一旬演出《西游记》,完了《升平宝筏》筵。”(《滦阳集》)
戏本的主题当然是弘扬中华民族忠君孝亲等伟大民族传统。《鼎峙春秋》是三国故事,归结到三国统一,天下太平,宣传离久必合,合久必分,隐喻当时统治是中国天命之意。《忠义璇图》的内容很特别,是水浒戏。水浒戏在民间当然是禁目,但是皇族似乎不怕污染。不过皇宫内的水浒戏内容当然已经提纯发生了质变。这出大戏强调的是接受招安,为国尽忠。
如上所述,乾隆朝戏曲工作中的意识形态控制更为精致化、隐蔽化,皇帝煞费苦心,进行了许多“意识形态创新”。然而乾隆朝的戏曲发展却呈现出一种怪异的走势:既繁荣,又荒芜;既热闹,又单调;既豪华排场,又内容空洞。
乾隆年间的宫廷大戏,规模惊人,排场无比。乾隆十六年(1751年),皇太后六十大寿,皇帝为了表孝心,给太后组织了一场空前的大堂会:“自西华门至西直门外之高梁桥,十余里中,各有分地,张设灯彩,结撰楼阁……每数十步间一戏台,南腔北调,备四方之乐”,“游者如入蓬莱仙岛”。十余里的路程上,每隔几十步就有一座戏台,算来至少上百座,皇家气派,就是与众不同。等到乾隆南巡时,各地大吏给他献忠心,演出场面更是惊人:“御舟将至镇江,相距还有十余里时,遥望扬子江岸上,著一大寿桃,硕大无比,颜色娇嫩,红翠可爱。待御舟将近,忽烟火大发,光焰四射,蛇掣霞腾,几眩人目。正在人晃忽间,巨桃忽裂,现一剧台,上有人数百,正在表演寿山福海折子戏。此景令人惊异,若在仙境一般。”
皇帝非常善于利用戏曲手段来装点时代。政府投入巨资,对宫廷戏曲事业进行扶植,修建了中国历史上最大、最豪华的宫廷大戏院,制造了空前的大型切末。“特声容之美盛,器服之繁丽,则钧天广乐,固非人世所得见。”从戏台建筑到服装、切末,都呈现了一种特殊的、空前的豪华倾向,凡重大活动,必有大戏助兴,充分展示国家的实力和盛世的风光。
乾隆时的一个文臣名叫赵翼者,有幸在避暑山庄看了这次大规模的演出。他回忆说,这次演出规模,完全出乎凡人的想象。戏台高达三层,宽九间,参加的演员多达数千人。最为特殊的是,演出的舞台是可活动的,内有高精尖的机械装置,可以完成多种三维动作,演出效果十分惊人:“戏台阔九筵,凡三层。所扮妖魅,有自上而下者,自下突出者,甚至两厢楼亦作化人居,而跨驼舞马,则庭中亦满焉……至唐玄奘僧雷音寺取经之日,如来上殿,迦叶、罗汉、辟支、声闻,高下分九层,列坐几千人,而台仍绰有余地。”(《檐曝杂记》)
所谓“自上而下、自下突出”,是指下层舞台(称“寿台”)的天花板和地板,都是活动的,并安装了机械,可以升降演员和切末。所谓“两厢楼亦作化人居”,即指寿台的后部是双层台面,上层叫“仙楼”。仙楼设有木梯多座,向下可到寿台前部表演区,向上可通中层舞台(称“禄台”)和上层舞台(称“福台”)。演出场面之繁复、规模之宏大,可谓登峰造极,观者无疑会被演出的气势和气氛所震惊和感染。在中国历史上,没有哪个皇帝主持上演过乾隆时代那样规模惊人的大戏。
皇族的喜欢、推动,巨额的金钱投入,极大地促进了宫廷戏曲的繁荣,也促进了民间戏曲的发展。乾隆年间,中国戏曲史上发生了许多大事,比如徽班进京,高腔异军突起,昆曲繁盛一时。终乾隆一朝,昆曲空前繁荣,其他戏剧犹如繁花似锦,乾隆皇帝对我国戏剧文化的发展做出了相当重要的贡献。
然而,另一方面,乾隆朝戏曲的另一个特点也十分突出,那就是内容异常贫乏。宫中演出,每一句话都要受到层层审查和把关,有着无数忌讳。二百余出的连台宫廷大戏,回避现实矛盾,思想观念陈腐,艺术千篇一律,有人总结说不过是“虚张太平声势,点缀圣朝恩德,伪造天命天意,宣扬道学迷信”。
民间进宫演出,剧本内容受到更严重的钳制。因此,演出主题永远不过是喜庆、欢乐、祥和、太平;场面永远是华服艳舞、仙乐飘飘、欢声笑语、恍若天界;内容永远是祝皇帝和太后身体健康、国家万年无疆。虽然太后和皇帝都喜欢看“插科打诨”的丑角戏,但是在严格的限制下,这些戏的内容不能讽刺社会,反映现实,只能靠生硬做作的包袱逗笑,缺乏内容和深度。
在皇帝的文艺政策下,乾隆朝戏曲内容呈现两个特点:第一,戏曲作品内容的道德化,专门以阐扬忠孝节烈之事为职事。第二,戏曲文学样式的诗文化。戏曲词句越来越雅,“缺乏激情深意,又大都是脱离舞台的案头之作”。除了朝中大臣外,草野百姓也全力在作品中展示愿为天子助教化的热情。乾隆时剧作家夏纶所作《新曲六种》,各题之下就分别表明“褒忠、阐孝、表节、劝义、式好、补恨”等主旨,剧本中大量充斥直白的口号和无味的说教,剧情简直就是这些观念的图解。唐英《古柏堂传奇》十七种,虽然在当时算突出的成就,其实都没有触及深刻的社会问题,很多内容是宣传忠孝节义和因果报应的思想,但他的剧作语言通俗,情节生动,曲词不受旧格律的束缚,还算有点可取之处。除此之外,乾隆朝的戏曲创作几乎一无可观。
因此,乾隆时代既是一个戏曲空前兴盛的时代,又是戏曲衰落的开端。近代戏曲理论家吴梅说:“余尝谓乾隆以上有戏无曲,嘉道之际,有曲无戏,咸同以后实无戏无曲矣。”专制统治者刻意制造的春天,最终无不会演变成严酷的冬天。
五由驯身到驯心
乾隆四十六年(1781年)三月十八日晚上,乾隆皇帝在保定行宫的灯下打开了一份奏折,呈递者是退休官员、原任大理寺卿(相当于今天最高法院院长)尹嘉铨。
尹嘉铨的字很漂亮,淡墨小楷,精细绝伦。他上这份折子,是想为他已故的父亲、原河南巡抚尹会一“请谥”。
尹嘉铨说,他的父亲尹会一是一代理学名臣,品德出众,孝行感人,皇帝当年曾亲自赐了首诗予以褒奖。如今老父已经去世三十年,未蒙朝廷赐予谥号,他做儿子的感到日夜不安。因此请皇帝从那首御制诗里挑两个字,作为“谥号”。老父地下有知,一定感激不尽。
厌恶的表情笼罩了皇帝的面庞。这个尹嘉铨他早就领教过。此人是“道学家”,也就是一心一意要做“大圣大贤”的那种人。既然以圣贤为志,自然是不贪财,不过却非常热衷虚誉。在做山东布政使时,有一次借觐见皇帝的机会,曾当面向皇帝讨赏孔雀花翎,还和皇帝开玩笑说讨不到翎子没脸回家见老婆。乾隆当时就感觉十分不舒服,到底没赏给他。
没想到几十年后,他又来向皇帝讨赏了。这回讨的是“谥号”。“谥者,行之迹也。”赐谥,就是朝廷对大臣一生做出“官方评价”,乃是国家政治生活中十分重大的事情,通常由礼部主持,内阁议定,皇帝亲批。如果大臣后代都像他这样擅自请谥,成何体统?尹嘉铨的心术乾隆一看即知。他不过是借这个“非常之举”为自己博“孝子”之名。如果请谥成功,那么他孝子之名益彰。如果不成,皇帝也不好拿这样出于孝心的请求来怪罪他。因为传统政治历来的口号都是“以孝治天下”。
虽然不治他的罪,但重重敲打他一下是十分必要的。乾隆提起朱笔,在折子后面批道:
与谥乃国家定典,岂可妄求。此奏本当交部治罪,念汝为父私情,姑免之。若再不安分家居,汝罪不可逭矣!
不祥的气氛笼罩在字里行间。
皇帝把折子抛到一边,打开了下一道。字迹还是那么淡而有力,不屈不挠,居然又是尹嘉铨的。内容是说,“我朝”出了好几位名扬天下的理学名臣,比如汤斌、范文程、李光地、顾八代、张伯行等。他们一言一行都实践了孔夫子的教导,为后人树立了光辉的榜样。因此他建议皇帝让这些人都“从祀孔庙”,也就是把他们的牌位都供到孔庙里,陪孔夫子一起吃冷猪肉,以示“光大圣道”之意。在折子结尾,他还说了这么一句:“至于臣之父亲尹会一,既然曾蒙皇上御制诗章褒嘉其孝行,则已在德行之科,自然亦可从祀,不过此事究非臣所敢请也。”
皇帝的脸一下子变得刷白,薄薄的嘴唇微微发抖。这是他盛怒之极的表情。皇帝拿起朱笔,奋笔疾书:“竟大肆狂吠,不可恕矣!”
每个字都异常迅疾有力。
据说,“天子一怒,伏尸百万”。虽然没那么夸张,也去之不远。尹嘉铨完全没有料想到自己这两个折子的后果:
朝廷立刻派出要员,将尹嘉铨锁拿入京。皇帝批发六百里加急急件,命北京和山东两处官员,抄了尹氏在北京和山东博野两处的家。
和雍正皇帝一样,乾隆也十分喜欢抄大臣的家。乾隆抄家与雍正抄家有一条不同,那就是格外注意“违碍文字”。乾隆对臣下的日记、书信、私人笔记特别感兴趣,每次抄家都会严命抄家官员细心搜检,看其中有没有“悖逆之词”。这次抄尹嘉铨的家时,皇帝特别指示,尹氏之“丧心病狂,实出寻常意料之外”,所以“恐其平日竟有妄行撰著之事”。因此“如有枉妄字迹诗册及书信等件,务须留心搜检,据实奏出”。因此,三月二十日天还没亮,前天夜里接到六百里加急上谕的大学士英廉就亲自带领大批兵丁,来到尹嘉铨在北京的住所,掘地三尺,细细搜罗。
不出皇帝意料,收获果然颇丰。作为一个“理学大家”,尹嘉铨不但藏书丰富,而且著作颇多。从三月二十日到二十二日,英廉共找到书籍310套,散书1539本、未装订的书籍一柜、书板1200块,以及书信一包共113封。乾隆组织一批翰林学士,组成“审读小组”,帮助他逐字审查。
在乾隆朝,只要想打倒一个人,最稳妥的办法就是审查他的文字。作为庸凡之人,谁也不能保证自己的每一句话都能“放之四海而皆准”,如有偏离“准星”之处,那么对不起,你就有可能犯罪了。经过细致筛选,乾隆在尹嘉铨所有文字中发现了数10处“悖逆”之处。
在后来公布的罪状中,皇帝说,最错误的一处,是这样一句:“朋党之说起而父师之教衰,君安能独尊于上?”
尹嘉铨认为,因为打击朋党而禁止士人拜师收徒是错误的。儒家性理之学十分精微,其中最微妙的部分,只能通过拜师授徒方式传授。如果把大儒讲学授徒一律定为“朋党”,把官场上门生与座师的关系也视为“朋党”,势必削弱“父师之教”,造成圣人之学的衰微,反而不利于皇权独尊。
乾隆认为,这句话是公开与雍正帝唱反调。
打击“朋党”是清代政治的主线之一。宋代以降,大臣们结成朋党的重要途径就是通过“师生关系”。由于科举时代录取率极低,考中者对于阅卷录取自己的主考官无不感激涕零,视为伯乐知音,一旦录取,就投拜这个主考官门下,成为他的门生。主考官往往通过这种方式结纳羽翼,门生也希望通过攀附座师而在官场迅速升迁,因此极易在朝廷形成一个个山头,党同伐异,造成朋党之祸。宋朝和明朝,败亡的主要原因之一就是由此。因此,雍正和乾隆使尽了种种手段,打击大臣们的“科甲”积习,也就是科举出身的官员们以师生关系结党的习惯。雍正皇帝曾御制《朋党论》,反对大臣们拜老师收门生。
乾隆说:
有害。因为把皇帝演得这样无能,只能让平民百姓蔑视皇朝尊严。特别是其中有一些忠臣起兵“戕戮吏、劫监、劫法场”的场面,更容易引发他们以下犯上的冲动:“汉、唐故事中各有称兵劫君等剧,人主偶信谗言,屈杀臣下,动辄招集草寇,围困皇城,倒戈内向,必欲逼胁其君,戮其仇怨之人以泄其忿者,此等戏文,以之演于宫闱进献之地,借以讽人主,亦无不可,草野间演之,则君威替而乱端从此起矣。又戕官戮吏,如劫监、劫法场诸剧,皆乱民不逞之徒、目无法纪者之所为,乃竟敢堂堂扮演,启小人藐法之端,开奸侫谋逆之渐,虽观之者无不人人称快,而近世奸民肆志,动辄拜盟结党,恃众滋事,其原多由于此。”
而一些穷形尽相描写奸臣如何祸政乱国的戏也不许演。这些戏剧,往往把奸臣们演得太丑太恶太没底线,让今人看了,认为我和他一比,还好过他十倍,因而放松了自我改造的紧迫感:“奸臣逆子,旧剧中往往形容太过,出于情理之外,世即有奸臣逆子,而观至此则反以自宽,谓此辈罪恶本来太过,我固不甚好,然比他尚胜过十倍。是虽欲儆世而无可儆之人,又何异自诩奇方而无恰好对症之人,服千百剂亦无效也。”
乾隆朝禁戏的另一个重点是武打、涉案内容。乾隆三年(1738年),福建水师提督王郡在汇报中说,有些地方戏,以武打、凶杀等刺激性场面穿插其间,借以吸引观众。结果造成一些人争相模仿,“引类呼朋闯入戏馆,取乐争锋、逞凶打架者不一而足”的“不良后果”,特别是青少年接受能力强而辨别能力差,很容易因此舞刀弄棒,走上邪路,因此请朝廷下令,禁戏以端风俗、宁地方。朝廷同意王郡的意见,认为这些戏剧容易起衅成歹,诱民为恶,坏人心术。而那些热衷于观看这些剧的人,想来也不是什么善良之辈。“若夫凶戏关目,如开肠破肚、肢解流血等事,凡在循谨良懦之流,必回首他顾,不欲卒视,其视之而毫无怖畏、手足舞蹈、跃跃如欲试者,此人非流氓即匪类,否则失教之子弟习于斗狠,将入下流者也,是凶戏关目之坏人心术如此”。
因此,朝廷下令,禁止搬演此类暴力凶杀内容。《杀子报》中母杀子的血腥,《伐子都》之呕血,罗通殉难的盘肠大战,张顺跳波的舞刀弄叉,这些血腥场面都被禁止出现在观众面前。
乾隆皇帝并不是禁戏目的第一人,却是“戏改”工作的首创者。
在审查剧本的工作中,皇帝发现了一个严重的问题。老祖宗给我们留传下来许多脍炙人口的经典好戏。可惜,用乾隆朝严格的审查尺度衡量,几乎部部都有“违碍之处”。如果一律禁演,那盛世舞台上也就没有什么戏好演了。
皇帝认为,对于那些内容基本积极向上的戏,不宜简单粗暴禁毁,而应该通过局部修改,取其精华,去其糟粕,使之更好地为盛世文艺舞台服务。
乾隆四十五年(1780年),皇帝在禁戏的圣谕中第一次提到了这个问题:“至南宋与金朝关涉词曲,外间剧本,往往有扮演过当,以致失实者。流传久远,无识之徒或致转以剧本为真,殊有关系,亦当一体饬查。此等剧本,大约聚于苏、扬等处,著传谕伊龄阿、全德留心查察,有应删改及抽掣者,务为斟酌妥办,并将查出原本暨删改抽掣之篇,一并粘签解京呈览。”
意思是说,许多涉及南宋与金朝内容的戏,虽然主旨是为了表彰忠义,但是对金人等少数民族丑化过甚,因此需要加以修改。皇帝在中国历史上首次制定了剧本审查制度,要求各地方官详细审查收缴到的剧本有无需要改动之处,并汇报到皇帝处,由皇帝亲自把关定夺。皇帝组织了一批专家学者,对这些戏曲中的违碍及不当之处一一修改。
戏改工作按三个对头原则进行:一、思想感情对头,即对清王朝要怀拥护忠爱之情,对少数民族不得存歧视污蔑之处;二、基本情节对头,人物身份和关系应有伦次,扮演应使人信服、不可过分夸张;三、时代气息对头,不可乱用本朝服色,坚决纠正演员在着装、语言以及整体风格方面低俗媚俗现象,“务须详慎抉择,使群言悉归雅正”,从唱词、帮腔、武打龙套、身段扮相、念白台词,到锣鼓、道具,都在皇帝的亲自指导下,进行了反复推敲修正,去掉了其中“反动”“低俗”“荒诞”“不合理”部分,拔高提纯,脱胎换骨。
野史中的一个小故事传神地表现了皇帝对改造工作的要求和态度。《清稗类钞》载:“南巡时,昆伶某净,名重江浙间,以供奉承值。甫开场,命演《训子》剧,时院本《粉蝶儿》一曲,首句俱作‘那其间天下荒荒’,净知不可邀宸听也,乃改唱‘那其间楚汉争强’,实较原本为胜。高宗大嘉叹,厚赏之。”
为适应盛世需要,除了禁和改外,乾隆朝还创作了许多新的曲目。
皇帝按照“推陈出新”的原则,积极扶持重点创作,大力鼓励新剧本的出现。
皇帝亲自组织了层次极高的戏曲创作班子。这个班子由庄亲王亲自挂名,由刑部尚书张照担纲,诸多有文艺才能的朝臣亲自投入创作。《啸亭杂录》载:“纯皇帝以海内升平命,张文敏制诸院本进呈,以备乐部演习。凡各节令皆奏演。其时典故如屈子竞渡、子安题阁诸事,无不谱入。”他们在皇帝的亲自指导下,主撰了一系列“大戏”,比如庄格亲王亲自创作的《鼎峙春秋》(内容是三国故事)、张照创作的《升平宝筏》(内容是西游记故事)、御用文人周祥玉创作的《忠义璇图》(水浒故事)等。剧本的题材,既有历史故事,又有魔幻传说,“以忠孝节义为主,次之儒雅之典,奇巧之事,又次之以山海之荒唐,鬼怪之变幻,而要以显应果报为之本。又凡忠臣义士之遇害捐躯者,须结之以受赐恤,成神仙;乱臣贼子之犯上无道者,须结之以被冥诛,正国法”。
皇帝在剧本的内容、唱腔、演技、曲牌、服装、脸谱、道具等方面,都提出了极为重要的意见。乾隆朝宫廷戏剧的特点是规模宏大,气派非凡。多数为十本二百四十出,人物众多,气势恢宏,有的戏要是从头到尾全部演完,居然需要十天时间,确实是“大戏”。这有诗为证,朝鲜使臣在看完宫廷大戏后写道:“一旬演出《西游记》,完了《升平宝筏》筵。”(《滦阳集》)
戏本的主题当然是弘扬中华民族忠君孝亲等伟大民族传统。《鼎峙春秋》是三国故事,归结到三国统一,天下太平,宣传离久必合,合久必分,隐喻当时统治是中国天命之意。《忠义璇图》的内容很特别,是水浒戏。水浒戏在民间当然是禁目,但是皇族似乎不怕污染。不过皇宫内的水浒戏内容当然已经提纯发生了质变。这出大戏强调的是接受招安,为国尽忠。
如上所述,乾隆朝戏曲工作中的意识形态控制更为精致化、隐蔽化,皇帝煞费苦心,进行了许多“意识形态创新”。然而乾隆朝的戏曲发展却呈现出一种怪异的走势:既繁荣,又荒芜;既热闹,又单调;既豪华排场,又内容空洞。
乾隆年间的宫廷大戏,规模惊人,排场无比。乾隆十六年(1751年),皇太后六十大寿,皇帝为了表孝心,给太后组织了一场空前的大堂会:“自西华门至西直门外之高梁桥,十余里中,各有分地,张设灯彩,结撰楼阁……每数十步间一戏台,南腔北调,备四方之乐”,“游者如入蓬莱仙岛”。十余里的路程上,每隔几十步就有一座戏台,算来至少上百座,皇家气派,就是与众不同。等到乾隆南巡时,各地大吏给他献忠心,演出场面更是惊人:“御舟将至镇江,相距还有十余里时,遥望扬子江岸上,著一大寿桃,硕大无比,颜色娇嫩,红翠可爱。待御舟将近,忽烟火大发,光焰四射,蛇掣霞腾,几眩人目。正在人晃忽间,巨桃忽裂,现一剧台,上有人数百,正在表演寿山福海折子戏。此景令人惊异,若在仙境一般。”
皇帝非常善于利用戏曲手段来装点时代。政府投入巨资,对宫廷戏曲事业进行扶植,修建了中国历史上最大、最豪华的宫廷大戏院,制造了空前的大型切末。“特声容之美盛,器服之繁丽,则钧天广乐,固非人世所得见。”从戏台建筑到服装、切末,都呈现了一种特殊的、空前的豪华倾向,凡重大活动,必有大戏助兴,充分展示国家的实力和盛世的风光。
乾隆时的一个文臣名叫赵翼者,有幸在避暑山庄看了这次大规模的演出。他回忆说,这次演出规模,完全出乎凡人的想象。戏台高达三层,宽九间,参加的演员多达数千人。最为特殊的是,演出的舞台是可活动的,内有高精尖的机械装置,可以完成多种三维动作,演出效果十分惊人:“戏台阔九筵,凡三层。所扮妖魅,有自上而下者,自下突出者,甚至两厢楼亦作化人居,而跨驼舞马,则庭中亦满焉……至唐玄奘僧雷音寺取经之日,如来上殿,迦叶、罗汉、辟支、声闻,高下分九层,列坐几千人,而台仍绰有余地。”(《檐曝杂记》)
所谓“自上而下、自下突出”,是指下层舞台(称“寿台”)的天花板和地板,都是活动的,并安装了机械,可以升降演员和切末。所谓“两厢楼亦作化人居”,即指寿台的后部是双层台面,上层叫“仙楼”。仙楼设有木梯多座,向下可到寿台前部表演区,向上可通中层舞台(称“禄台”)和上层舞台(称“福台”)。演出场面之繁复、规模之宏大,可谓登峰造极,观者无疑会被演出的气势和气氛所震惊和感染。在中国历史上,没有哪个皇帝主持上演过乾隆时代那样规模惊人的大戏。
皇族的喜欢、推动,巨额的金钱投入,极大地促进了宫廷戏曲的繁荣,也促进了民间戏曲的发展。乾隆年间,中国戏曲史上发生了许多大事,比如徽班进京,高腔异军突起,昆曲繁盛一时。终乾隆一朝,昆曲空前繁荣,其他戏剧犹如繁花似锦,乾隆皇帝对我国戏剧文化的发展做出了相当重要的贡献。
然而,另一方面,乾隆朝戏曲的另一个特点也十分突出,那就是内容异常贫乏。宫中演出,每一句话都要受到层层审查和把关,有着无数忌讳。二百余出的连台宫廷大戏,回避现实矛盾,思想观念陈腐,艺术千篇一律,有人总结说不过是“虚张太平声势,点缀圣朝恩德,伪造天命天意,宣扬道学迷信”。
民间进宫演出,剧本内容受到更严重的钳制。因此,演出主题永远不过是喜庆、欢乐、祥和、太平;场面永远是华服艳舞、仙乐飘飘、欢声笑语、恍若天界;内容永远是祝皇帝和太后身体健康、国家万年无疆。虽然太后和皇帝都喜欢看“插科打诨”的丑角戏,但是在严格的限制下,这些戏的内容不能讽刺社会,反映现实,只能靠生硬做作的包袱逗笑,缺乏内容和深度。
在皇帝的文艺政策下,乾隆朝戏曲内容呈现两个特点:第一,戏曲作品内容的道德化,专门以阐扬忠孝节烈之事为职事。第二,戏曲文学样式的诗文化。戏曲词句越来越雅,“缺乏激情深意,又大都是脱离舞台的案头之作”。除了朝中大臣外,草野百姓也全力在作品中展示愿为天子助教化的热情。乾隆时剧作家夏纶所作《新曲六种》,各题之下就分别表明“褒忠、阐孝、表节、劝义、式好、补恨”等主旨,剧本中大量充斥直白的口号和无味的说教,剧情简直就是这些观念的图解。唐英《古柏堂传奇》十七种,虽然在当时算突出的成就,其实都没有触及深刻的社会问题,很多内容是宣传忠孝节义和因果报应的思想,但他的剧作语言通俗,情节生动,曲词不受旧格律的束缚,还算有点可取之处。除此之外,乾隆朝的戏曲创作几乎一无可观。
因此,乾隆时代既是一个戏曲空前兴盛的时代,又是戏曲衰落的开端。近代戏曲理论家吴梅说:“余尝谓乾隆以上有戏无曲,嘉道之际,有曲无戏,咸同以后实无戏无曲矣。”专制统治者刻意制造的春天,最终无不会演变成严酷的冬天。
五由驯身到驯心
乾隆四十六年(1781年)三月十八日晚上,乾隆皇帝在保定行宫的灯下打开了一份奏折,呈递者是退休官员、原任大理寺卿(相当于今天最高法院院长)尹嘉铨。
尹嘉铨的字很漂亮,淡墨小楷,精细绝伦。他上这份折子,是想为他已故的父亲、原河南巡抚尹会一“请谥”。
尹嘉铨说,他的父亲尹会一是一代理学名臣,品德出众,孝行感人,皇帝当年曾亲自赐了首诗予以褒奖。如今老父已经去世三十年,未蒙朝廷赐予谥号,他做儿子的感到日夜不安。因此请皇帝从那首御制诗里挑两个字,作为“谥号”。老父地下有知,一定感激不尽。
厌恶的表情笼罩了皇帝的面庞。这个尹嘉铨他早就领教过。此人是“道学家”,也就是一心一意要做“大圣大贤”的那种人。既然以圣贤为志,自然是不贪财,不过却非常热衷虚誉。在做山东布政使时,有一次借觐见皇帝的机会,曾当面向皇帝讨赏孔雀花翎,还和皇帝开玩笑说讨不到翎子没脸回家见老婆。乾隆当时就感觉十分不舒服,到底没赏给他。
没想到几十年后,他又来向皇帝讨赏了。这回讨的是“谥号”。“谥者,行之迹也。”赐谥,就是朝廷对大臣一生做出“官方评价”,乃是国家政治生活中十分重大的事情,通常由礼部主持,内阁议定,皇帝亲批。如果大臣后代都像他这样擅自请谥,成何体统?尹嘉铨的心术乾隆一看即知。他不过是借这个“非常之举”为自己博“孝子”之名。如果请谥成功,那么他孝子之名益彰。如果不成,皇帝也不好拿这样出于孝心的请求来怪罪他。因为传统政治历来的口号都是“以孝治天下”。
虽然不治他的罪,但重重敲打他一下是十分必要的。乾隆提起朱笔,在折子后面批道:
与谥乃国家定典,岂可妄求。此奏本当交部治罪,念汝为父私情,姑免之。若再不安分家居,汝罪不可逭矣!
不祥的气氛笼罩在字里行间。
皇帝把折子抛到一边,打开了下一道。字迹还是那么淡而有力,不屈不挠,居然又是尹嘉铨的。内容是说,“我朝”出了好几位名扬天下的理学名臣,比如汤斌、范文程、李光地、顾八代、张伯行等。他们一言一行都实践了孔夫子的教导,为后人树立了光辉的榜样。因此他建议皇帝让这些人都“从祀孔庙”,也就是把他们的牌位都供到孔庙里,陪孔夫子一起吃冷猪肉,以示“光大圣道”之意。在折子结尾,他还说了这么一句:“至于臣之父亲尹会一,既然曾蒙皇上御制诗章褒嘉其孝行,则已在德行之科,自然亦可从祀,不过此事究非臣所敢请也。”
皇帝的脸一下子变得刷白,薄薄的嘴唇微微发抖。这是他盛怒之极的表情。皇帝拿起朱笔,奋笔疾书:“竟大肆狂吠,不可恕矣!”
每个字都异常迅疾有力。
据说,“天子一怒,伏尸百万”。虽然没那么夸张,也去之不远。尹嘉铨完全没有料想到自己这两个折子的后果:
朝廷立刻派出要员,将尹嘉铨锁拿入京。皇帝批发六百里加急急件,命北京和山东两处官员,抄了尹氏在北京和山东博野两处的家。
和雍正皇帝一样,乾隆也十分喜欢抄大臣的家。乾隆抄家与雍正抄家有一条不同,那就是格外注意“违碍文字”。乾隆对臣下的日记、书信、私人笔记特别感兴趣,每次抄家都会严命抄家官员细心搜检,看其中有没有“悖逆之词”。这次抄尹嘉铨的家时,皇帝特别指示,尹氏之“丧心病狂,实出寻常意料之外”,所以“恐其平日竟有妄行撰著之事”。因此“如有枉妄字迹诗册及书信等件,务须留心搜检,据实奏出”。因此,三月二十日天还没亮,前天夜里接到六百里加急上谕的大学士英廉就亲自带领大批兵丁,来到尹嘉铨在北京的住所,掘地三尺,细细搜罗。
不出皇帝意料,收获果然颇丰。作为一个“理学大家”,尹嘉铨不但藏书丰富,而且著作颇多。从三月二十日到二十二日,英廉共找到书籍310套,散书1539本、未装订的书籍一柜、书板1200块,以及书信一包共113封。乾隆组织一批翰林学士,组成“审读小组”,帮助他逐字审查。
在乾隆朝,只要想打倒一个人,最稳妥的办法就是审查他的文字。作为庸凡之人,谁也不能保证自己的每一句话都能“放之四海而皆准”,如有偏离“准星”之处,那么对不起,你就有可能犯罪了。经过细致筛选,乾隆在尹嘉铨所有文字中发现了数10处“悖逆”之处。
在后来公布的罪状中,皇帝说,最错误的一处,是这样一句:“朋党之说起而父师之教衰,君安能独尊于上?”
尹嘉铨认为,因为打击朋党而禁止士人拜师收徒是错误的。儒家性理之学十分精微,其中最微妙的部分,只能通过拜师授徒方式传授。如果把大儒讲学授徒一律定为“朋党”,把官场上门生与座师的关系也视为“朋党”,势必削弱“父师之教”,造成圣人之学的衰微,反而不利于皇权独尊。
乾隆认为,这句话是公开与雍正帝唱反调。
打击“朋党”是清代政治的主线之一。宋代以降,大臣们结成朋党的重要途径就是通过“师生关系”。由于科举时代录取率极低,考中者对于阅卷录取自己的主考官无不感激涕零,视为伯乐知音,一旦录取,就投拜这个主考官门下,成为他的门生。主考官往往通过这种方式结纳羽翼,门生也希望通过攀附座师而在官场迅速升迁,因此极易在朝廷形成一个个山头,党同伐异,造成朋党之祸。宋朝和明朝,败亡的主要原因之一就是由此。因此,雍正和乾隆使尽了种种手段,打击大臣们的“科甲”积习,也就是科举出身的官员们以师生关系结党的习惯。雍正皇帝曾御制《朋党论》,反对大臣们拜老师收门生。
乾隆说: