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编者按 一部好的电影，情节、主题、叙述方式、视角、镜头、色调、音乐应该能融为一种整体性的风格，当很多年后我们再回想起这部电影时，具体的细节、人物或许都忘记了，但总有一种抹不去的淡而永久的印象。 作者此文通过详细的论述，既具体地分析了情人各方面的艺术元素，同时又将它统一为一种整体的风格、色调，能够给人一些文字以外的感受，作为艺术性评论，是十分到位的。 叙事是用某一种陈述的话语按照一定意图排列起来的序列把一件事情讲述出来，就商业角度而言，让雅克阿诺的情人改编的非常成功，至少我是这样认为的，这部改编自法国女作家杜拉斯的畅销小说，因港星梁家辉与少女明星珍玛奇在片中的大胆做ài戏而轰动一时，而导演也习惯性的将故事处理成一部传统意义上的言情片，带有怀旧浪漫情调，很有自己的风格。
玛格丽特杜拉斯(1914-1996)是法国当代最著名的女小说家、剧作家和电影艺术家。她的作品不仅内容丰富，体裁多样，而且尤其注重文体，具有新颖独特的风格，作为法国重要的电影流派“左岸派”的成员，她的作品充满了镜头般的画面和口语式的对话。情人就是这样一部作品，然而由于导演的不同风格和时代审美观的差异，以及世人对情人故事本身理解的差异，使电影版的情人更具有可叙述性和可观看性。
一.故事、情节和主题
看过原著情人的读者大概都会有这样的认知，混乱的线索、唠唠叨叨的语言、琐碎的没有关联的事情，由一小段一小段文字凑合起来，因此，整个作品，从头至尾，可以说都是毫无逻辑、“无哩头”式的语言。然而原著里所有看起来没有逻辑的、无关紧要的情节在电影版的情人中全然不见了。这样的小说原本就难于用镜头表达，但是导演让雅克阿诺用他自己的理解改编了这部“无哩头”式的小说，让一小段一小段、用空行隔开的文字转化为一个个镜头，更易于观赏，也更易于观众对那个时代的理解。
在影片中，我们看到的是二战时普通人的生活和生活的艰辛，亲人间的隔膜和与身俱来的仇恨，种族歧视所带来的、不被理解的人际关系和混淆伦理的指责，仿佛即将窒息的爱情以及有关爱情的表达公式，导演将其处理成了传统的爱情故事题材。
这是一个有关于异国之恋的影片，一个有钱的中国人和一个贫穷的殖民国少女，在印度支那的一艘渡轮上，在一辆黑色大轿车里一见钟情。为了生活，法国少女成了中国男人的情人，双方家长在得知真相之后，都对这样的关系表示了反对，诸多的阻挠、世俗的眼光、种族间的歧视以及地位上的差异，硬生生的扼杀了这样一场旷世爱情，两个人在碰撞出激烈的火花之后，不得不重新向生活屈服，重新回到属于自己的生活轨道中。
从小说到影片，主题显然被改动了。在原著中，故事内容大于情节，这本书的主体绝非一个法国少女和一个中国男人的故事而已。整个故事的主角只有一个人，那就是“我”作者只关心“我”的生存状况，只强调“我”的内心体验，其他的元素差不多都被虚构化了，亲戚关系是如此：母亲，哥哥，妹妹，弟弟，情人；叙事场景也是一样的：殖民地，贫穷，疯狂。事实上，写进小说的人名本来就很少，仅限于指明关系，母亲、女儿、妹妹、哥哥、弟弟、情人，无非是一些法定的关系，而作品文本网络却把这种关系销蚀破坏了。唯一不同的是“情人”这个人物的作用，原著中的情人不是主角，它代表着许许多多的事物，诸如爱情、死亡、希望这些概念，他是反映“我”转换变化的一面镜子。而影片中的情人则清晰丰满多了，他成为活生生的一个人物，成为故事推向前进的不可缺少的关键因素。主题也由局限于作者内心世界中的痛苦，由对周围世界的仇恨、茫然和无可奈何的主观情感中放逐出来，外化为影片中的爱情主题，以及对人生、社会、人性的深层次的哲理思考。爱情变成了超越肉体而升华为神圣不可侵犯的情感的宣泄，影片结尾的重逢就说明了这一点“中国男人用打颤的声音对她说，和过去一样，他依然爱她，他根本不能不爱她，他说他爱她将一直爱到他死。”我不能比较是哪个主题更为严肃，因为它们是从不同方面、不同角度分别用属于自己的方式诠释了对那个时代的理解。
二.叙事的结构组织
情人是一部回溯性散文叙事作品，在类似内心独白式的话外音叙述过程中，开始了镜头的推移，然后定位，是一个笔尖的特写，淡黄色的色彩渲染中，那支笔正在写作，叙述就这样开始了，随着叙述内容的描写，镜头也不停变换，时间回到了“我”十五岁半那年，正准备乘坐渡轮横渡湄公河时期的印度支那。
一开场，导演就呈现给我们这样一个场景：淡黄的天空，浑黄的河水，破旧的公共汽车，车里什么都有，菜篮子，被高高吊起的家禽，以及穿得破破烂烂，裹着头巾的印度贫民，车里一片嘈杂的说话声，汽车喇叭声，汽笛响起，公车开上渡轮，停好。门开了，走出一个白人少女，依在渡轮的栏杆上，镜头从下往上摇，一双磨损的镶金边带的高跟鞋，一件宽松的旧真丝衣衫，腰上扎一条皮带，戴一顶平檐男帽，脸上稍化了妆，绑着两根辫子，眼神自在而漠然，冷冷地望向远处。这样嘈杂的环境，这样嘈杂的人生状态。
就叙事方式而言，导演并没有大幅度改变原著的风格，镜头对这样类似的情节进行了反复再现，其中细节又始终变化不同，一种时间的效果就展现出来了。
情人又是一部自传体小说作品，它所强调的是个人的生活，特别是有关她的人格的历史，但是叙事利用纵向聚合关系组成的结构抵制了回溯性叙事的常规线性程序排列，一定程度上削弱了自传原型，使情节在过去与现在之间往复变动，使主人公能从某种角度跳出故事发展的轨道，以便对自己以往的生活行为作一个评价。在线性叙事上，产生真实的（综合的）效果；在纵向聚合关系叙事上，意象的（部分的）效果又将上述真实效果推翻。（注：回溯性叙事线性程序是按时序的因果关系支配的自传叙述，也就是作品表层结构；纵向聚合关系大体指按照所叙之事的各种成分的逻辑关系形成叙事的共时性深层结构。）在驶往法国的巨轮上，在一个晚上“我”突然听到了钢琴独奏华尔兹舞曲，那一刻，画面对准了流泪的脸，画外音开始叙述“她开始痛哭，因为那音乐令她想起堤岸的人，她的情人，突然间，她知道自己深爱着他，一份她从不承认的爱情，那段曾经流失的爱情，就似水流经过沙地般，瞬间消失，这段爱情终被她重新发现，在大海上，音乐飘扬时被发现”在这里，叙述者与主人公仿佛分离了，一个正感性的痛哭流泣，一个则理智、冷静的分析着当时的情景，以及隐藏在“我”内心深处的真实情感。
三.人物形象与叙事视角
叙述以第一人称开始“很年编者按 一部好的电影，情节、主题、叙述方式、视角、镜头、色调、音乐应该能融为一种整体性的风格，当很多年后我们再回想起这部电影时，具体的细节、人物或许都忘记了，但总有一种抹不去的淡而永久的印象。 作者此文通过详细的论述，既具体地分析了情人各方面的艺术元素，同时又将它统一为一种整体的风格、色调，能够给人一些文字以外的感受，作为艺术性评论，是十分到位的。轻时，我已感到很消极，我十八岁已有消极的感觉。当年我虽十八岁，但已经很衰老，衰老感瞬间来到，衰老的特征，在我身上逐一出现，我没有感到惶恐我保持着这容颜，这脸孔记载我的往事，但好事往往受到诸多阻挠，我有张受压抑的脸孔”影片开始，女主人公就向观众描述了她的相貌，穿着打扮，以及生活环境。这个看起来悠然自得的女孩有着超乎年龄的成熟，对这个世界，对隆迪这个家，她依然冷漠，并感到恐惧，但同时她也在这恶劣的环境中，深刻地肯定自己的存在价值。
她的形象与他的形象在影片中是呈互反互补的关系，她的早熟与他的天真，她的冷静与他的热情，她的贫穷与他的富有，她的无所谓与他的胆怯；某种程度上，他们又是相似相融的，孤独的心，冷漠的亲人关系，对生活的绝望，在激情中寻求希望的心愿，让两个不同世界的人走在了一起，并碰撞出一段旷世爱情。这些在影片中多有表现，如在女孩被独立后，有这样一段对话：
“在学校，除了法文老师外，没有人愿意跟我交谈，那是因为你的缘故。”
“那是你的想象。”
“不是，许多家长提出投诉，他们说我是荡妇。谁会喜欢一个中国人的情妇。”
“这没什么。”
“是的，这没什么。你是对的。”
在影片情人中有一个独特的叙事视角，那就是“我”的生活故事与“我”写作的故事，在人称上，主要表现为“我”与“她”的任意切换。叙述者“我”作为作者这个问题在起支配作用时，叙述者“我”最终也就归入“我-她”各个部分，给“我-她”焊接上种种叙事片断，通过给予各种“我-她”情况一种意义，封闭各个空缺省略之处，就像这样，一种全知的地位，即作者的视角，支配着纵向聚合关系虚构所承担的不知的情境，也就是上面所述的对以往生活行为的评价。这样的叙事使得叙事者、女主人公和观众之间不分彼此，一致处在影片所营造的情景中，使观众分不清过去和现在的时间，使影片在时间上被虚幻化了。
四.视听元素
（一）色彩与色调
黄色：这是影片的主色调，各种各样的黄：淡黄的天空，浑黄的河水，昏黄的灯光，以及午后的室内，透过百叶窗斜射入的夕阳，所营造出的朦胧，一... -->>
编者按 一部好的电影，情节、主题、叙述方式、视角、镜头、色调、音乐应该能融为一种整体性的风格，当很多年后我们再回想起这部电影时，具体的细节、人物或许都忘记了，但总有一种抹不去的淡而永久的印象。 作者此文通过详细的论述，既具体地分析了情人各方面的艺术元素，同时又将它统一为一种整体的风格、色调，能够给人一些文字以外的感受，作为艺术性评论，是十分到位的。 叙事是用某一种陈述的话语按照一定意图排列起来的序列把一件事情讲述出来，就商业角度而言，让雅克阿诺的情人改编的非常成功，至少我是这样认为的，这部改编自法国女作家杜拉斯的畅销小说，因港星梁家辉与少女明星珍玛奇在片中的大胆做ài戏而轰动一时，而导演也习惯性的将故事处理成一部传统意义上的言情片，带有怀旧浪漫情调，很有自己的风格。
玛格丽特杜拉斯(1914-1996)是法国当代最著名的女小说家、剧作家和电影艺术家。她的作品不仅内容丰富，体裁多样，而且尤其注重文体，具有新颖独特的风格，作为法国重要的电影流派“左岸派”的成员，她的作品充满了镜头般的画面和口语式的对话。情人就是这样一部作品，然而由于导演的不同风格和时代审美观的差异，以及世人对情人故事本身理解的差异，使电影版的情人更具有可叙述性和可观看性。
一.故事、情节和主题
看过原著情人的读者大概都会有这样的认知，混乱的线索、唠唠叨叨的语言、琐碎的没有关联的事情，由一小段一小段文字凑合起来，因此，整个作品，从头至尾，可以说都是毫无逻辑、“无哩头”式的语言。然而原著里所有看起来没有逻辑的、无关紧要的情节在电影版的情人中全然不见了。这样的小说原本就难于用镜头表达，但是导演让雅克阿诺用他自己的理解改编了这部“无哩头”式的小说，让一小段一小段、用空行隔开的文字转化为一个个镜头，更易于观赏，也更易于观众对那个时代的理解。
在影片中，我们看到的是二战时普通人的生活和生活的艰辛，亲人间的隔膜和与身俱来的仇恨，种族歧视所带来的、不被理解的人际关系和混淆伦理的指责，仿佛即将窒息的爱情以及有关爱情的表达公式，导演将其处理成了传统的爱情故事题材。
这是一个有关于异国之恋的影片，一个有钱的中国人和一个贫穷的殖民国少女，在印度支那的一艘渡轮上，在一辆黑色大轿车里一见钟情。为了生活，法国少女成了中国男人的情人，双方家长在得知真相之后，都对这样的关系表示了反对，诸多的阻挠、世俗的眼光、种族间的歧视以及地位上的差异，硬生生的扼杀了这样一场旷世爱情，两个人在碰撞出激烈的火花之后，不得不重新向生活屈服，重新回到属于自己的生活轨道中。
从小说到影片，主题显然被改动了。在原著中，故事内容大于情节，这本书的主体绝非一个法国少女和一个中国男人的故事而已。整个故事的主角只有一个人，那就是“我”作者只关心“我”的生存状况，只强调“我”的内心体验，其他的元素差不多都被虚构化了，亲戚关系是如此：母亲，哥哥，妹妹，弟弟，情人；叙事场景也是一样的：殖民地，贫穷，疯狂。事实上，写进小说的人名本来就很少，仅限于指明关系，母亲、女儿、妹妹、哥哥、弟弟、情人，无非是一些法定的关系，而作品文本网络却把这种关系销蚀破坏了。唯一不同的是“情人”这个人物的作用，原著中的情人不是主角，它代表着许许多多的事物，诸如爱情、死亡、希望这些概念，他是反映“我”转换变化的一面镜子。而影片中的情人则清晰丰满多了，他成为活生生的一个人物，成为故事推向前进的不可缺少的关键因素。主题也由局限于作者内心世界中的痛苦，由对周围世界的仇恨、茫然和无可奈何的主观情感中放逐出来，外化为影片中的爱情主题，以及对人生、社会、人性的深层次的哲理思考。爱情变成了超越肉体而升华为神圣不可侵犯的情感的宣泄，影片结尾的重逢就说明了这一点“中国男人用打颤的声音对她说，和过去一样，他依然爱她，他根本不能不爱她，他说他爱她将一直爱到他死。”我不能比较是哪个主题更为严肃，因为它们是从不同方面、不同角度分别用属于自己的方式诠释了对那个时代的理解。
二.叙事的结构组织
情人是一部回溯性散文叙事作品，在类似内心独白式的话外音叙述过程中，开始了镜头的推移，然后定位，是一个笔尖的特写，淡黄色的色彩渲染中，那支笔正在写作，叙述就这样开始了，随着叙述内容的描写，镜头也不停变换，时间回到了“我”十五岁半那年，正准备乘坐渡轮横渡湄公河时期的印度支那。
一开场，导演就呈现给我们这样一个场景：淡黄的天空，浑黄的河水，破旧的公共汽车，车里什么都有，菜篮子，被高高吊起的家禽，以及穿得破破烂烂，裹着头巾的印度贫民，车里一片嘈杂的说话声，汽车喇叭声，汽笛响起，公车开上渡轮，停好。门开了，走出一个白人少女，依在渡轮的栏杆上，镜头从下往上摇，一双磨损的镶金边带的高跟鞋，一件宽松的旧真丝衣衫，腰上扎一条皮带，戴一顶平檐男帽，脸上稍化了妆，绑着两根辫子，眼神自在而漠然，冷冷地望向远处。这样嘈杂的环境，这样嘈杂的人生状态。
就叙事方式而言，导演并没有大幅度改变原著的风格，镜头对这样类似的情节进行了反复再现，其中细节又始终变化不同，一种时间的效果就展现出来了。
情人又是一部自传体小说作品，它所强调的是个人的生活，特别是有关她的人格的历史，但是叙事利用纵向聚合关系组成的结构抵制了回溯性叙事的常规线性程序排列，一定程度上削弱了自传原型，使情节在过去与现在之间往复变动，使主人公能从某种角度跳出故事发展的轨道，以便对自己以往的生活行为作一个评价。在线性叙事上，产生真实的（综合的）效果；在纵向聚合关系叙事上，意象的（部分的）效果又将上述真实效果推翻。（注：回溯性叙事线性程序是按时序的因果关系支配的自传叙述，也就是作品表层结构；纵向聚合关系大体指按照所叙之事的各种成分的逻辑关系形成叙事的共时性深层结构。）在驶往法国的巨轮上，在一个晚上“我”突然听到了钢琴独奏华尔兹舞曲，那一刻，画面对准了流泪的脸，画外音开始叙述“她开始痛哭，因为那音乐令她想起堤岸的人，她的情人，突然间，她知道自己深爱着他，一份她从不承认的爱情，那段曾经流失的爱情，就似水流经过沙地般，瞬间消失，这段爱情终被她重新发现，在大海上，音乐飘扬时被发现”在这里，叙述者与主人公仿佛分离了，一个正感性的痛哭流泣，一个则理智、冷静的分析着当时的情景，以及隐藏在“我”内心深处的真实情感。
三.人物形象与叙事视角
叙述以第一人称开始“很年编者按 一部好的电影，情节、主题、叙述方式、视角、镜头、色调、音乐应该能融为一种整体性的风格，当很多年后我们再回想起这部电影时，具体的细节、人物或许都忘记了，但总有一种抹不去的淡而永久的印象。 作者此文通过详细的论述，既具体地分析了情人各方面的艺术元素，同时又将它统一为一种整体的风格、色调，能够给人一些文字以外的感受，作为艺术性评论，是十分到位的。轻时，我已感到很消极，我十八岁已有消极的感觉。当年我虽十八岁，但已经很衰老，衰老感瞬间来到，衰老的特征，在我身上逐一出现，我没有感到惶恐我保持着这容颜，这脸孔记载我的往事，但好事往往受到诸多阻挠，我有张受压抑的脸孔”影片开始，女主人公就向观众描述了她的相貌，穿着打扮，以及生活环境。这个看起来悠然自得的女孩有着超乎年龄的成熟，对这个世界，对隆迪这个家，她依然冷漠，并感到恐惧，但同时她也在这恶劣的环境中，深刻地肯定自己的存在价值。
她的形象与他的形象在影片中是呈互反互补的关系，她的早熟与他的天真，她的冷静与他的热情，她的贫穷与他的富有，她的无所谓与他的胆怯；某种程度上，他们又是相似相融的，孤独的心，冷漠的亲人关系，对生活的绝望，在激情中寻求希望的心愿，让两个不同世界的人走在了一起，并碰撞出一段旷世爱情。这些在影片中多有表现，如在女孩被独立后，有这样一段对话：
“在学校，除了法文老师外，没有人愿意跟我交谈，那是因为你的缘故。”
“那是你的想象。”
“不是，许多家长提出投诉，他们说我是荡妇。谁会喜欢一个中国人的情妇。”
“这没什么。”
“是的，这没什么。你是对的。”
在影片情人中有一个独特的叙事视角，那就是“我”的生活故事与“我”写作的故事，在人称上，主要表现为“我”与“她”的任意切换。叙述者“我”作为作者这个问题在起支配作用时，叙述者“我”最终也就归入“我-她”各个部分，给“我-她”焊接上种种叙事片断，通过给予各种“我-她”情况一种意义，封闭各个空缺省略之处，就像这样，一种全知的地位，即作者的视角，支配着纵向聚合关系虚构所承担的不知的情境，也就是上面所述的对以往生活行为的评价。这样的叙事使得叙事者、女主人公和观众之间不分彼此，一致处在影片所营造的情景中，使观众分不清过去和现在的时间，使影片在时间上被虚幻化了。
四.视听元素
（一）色彩与色调
黄色：这是影片的主色调，各种各样的黄：淡黄的天空，浑黄的河水，昏黄的灯光，以及午后的室内，透过百叶窗斜射入的夕阳，所营造出的朦胧，一... -->>
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